المسرح الشعبي العربي

المسرح الشعبي العربي

د.عصام الدين أبوالعلا

نشأ المسرح ، وعبّر عصور الحضارة الإنسانية دينيا شعبيا ، استلهم مادته من الأساطير ، والحكايات الدينية ليتمكن من احتواء المخيلة الشعبية التي خلفت تلك الأساطير وتلك الحكايات باعتبارها امتدادا لها . وحتى بعد أن انتقل المسرح إلى القصور واصبح مجرد تسلية محضة ، لم يتخل عن تلك الحكايات ، رغم انه لم يشغل من البرجوازية سوى الحيز الصغير من اهتماماتهم . وكان يقدم على مسارح صغيرة أنيقة لا يرتادها الشعب غالبا ، لان رسوم الدخول اليها كانت باهضة عليهم ، أما موضوعاتها فلم تكن لتعالج مشاكلا وهموما" ذات أهمية ، بل كانت لاتعنيهم لا من قريب ولا من بعيد . هذه الاشكاليات وغيرها خلقت لدى القائمين على المسرح من المهتمين بتلك الفئة من الناس ، الى إنشاء المسارح الشعبية التي تعنى بهموم الجماهير الواسعة ومشاكلها التي تكون مادتها . لما تعانيه من نقص حاد في أغلب متطلبات الحياة ان لم نقل جميعها ، تقف في مقدمتها غياب الثقافة ، ومتطلبات العيش الرغيد . ومن منطلق أن " على الفن الدرامي أن يتجه إلى الشعب بأسره ، والى كافة الطبقات الاجتماعية في آن واحد من علماء ، صناع ، وشعراء ، وتجار ، وحاكمين و محكومين ، وأخيرا الأسرة الواسعة للأقوياء والضعفاء ، أن ينطلق من فكرة وحدة المشاعر بين المشهد والمشاهدين فلا يرون إلا الجمال والثقافة ".
فالمواضيع المطروحة مستمدة من حياة الشعب ، من تاريخه ، وتراثه وعاداته وتقاليده ، التي من خلالها يتعرف على كل ما هو جيد وما هو غير ذلك ،وعلى المخرج الذي يرى في النص مالا يراه أحد من قبل والإخراج اللذان هما العنصران اللذان يضيئان المسرحيات بضوء جديد فيستطيعان أن يجعلا من تلك الموضوعات آنية ساخنة بنت عصرها برجوازية كانت أم شعبية. وعليه يمكن معالجة حتى المسرحيات الكلاسيكية ، والتقليدية بشكل معاصر تجعلها قريبة من المشاهد اليوم ، والمخرج هو المسؤول عن ما تحمله تلك المسرحيات من نتائج . وكما كان للمخرجين في عموم العالم إسهاماتهم كان للمخرجين العرب الذين حاولوا الاستفادة من التراث كذلك إسهاماتهم في تعميق الظاهرة الشعبية في المسرح . وكان من ابرز سمات هؤلاء هو أسلوبهم المميز في تناول القضايا الفلسفية التي تتعلق بالتراث والتاريخ والهوية والأيدلوجية والأصالة والمعاصرة فعلى اختلاف وتباين مناهجهم في الدراسة والتحليل نقول " أن لديهم مواقف ترقى إلى مستوى الفروق التي تتيح لنا أن نتكلم عن بداية" مدراس فكرية فلسفية في العالم العربي لاسيما وأنهم يزرعون ثقافة السؤال والتجاوز وليس ثقافة المختوم والنهائي "(11). منهم منذ ان عرفوا المسرح أو الظواهر المسرحية بل ومنذ فترة العصر البويهي في القرن الرابع الهجري كان العراقيون " من اسبق البلدان العربية إلى التمثيل ، وكان البويهيون ، اول من حاول تمثيل حادثة مقتل الحسين"(. نلاحظ هنا أن الأشكال المسرحية ، ومنذ بداياتها كانت تنحو منحى دينيا" شعبيا" ، ورغم إنها كانت تقدم سنويا" ، لكنها لم تتطور بل ، ورغم أهمية الواقعة التي تصفها الروسية بوتنتسيفا التي ترى " أن في هذه المادة من المؤامرات والقسوة والتعسف والشر مالا يقل عما كانت عليه من مواضيع عصر حروب الوردة الحمراء والوردة البيضاء لكن لم يظهر كاتب في حينه ليستفاد من هذه الأحداث ولتتطور كامل التجربة المسرحية كما هو الحال في ظهور شكسبيرالذي تزامن مع حروب الوردتين (13). وكما في ظاهرة الاحتفال بواقعة عاشوراء ،هناك هناك ظاهرة ( السماجة )(*) . وقد ورد في كتاب ( سيدات القصر ) للدكتور مصطفى جواد أن وجه الخليفة العباسي المنتصر (247هـ) قد استدعت السماجة ليقوموا ببعض ألعابهم ، "وان المعتصم ، عندما قام بختان ولده دعى (السماجة ) إلى قصره ليقيموا له بعض ألعابهم – والسماجة هم الممثلون – وكان يختلط بهم ، فلما دخل عليه أخوه في أحد الأيام حذره من الاختلاط بهم خوفاً " على حياته منهم ، فامتنع المعتصم ، واخذ يجلس في شرفة القصر ، والسماجة يقومون بألعابهم في الساحة " (14) واسباب خوف أخ المعتصم على أخيه من ( السماجة ) في تصوري انهم كانوا يشكلون تمردا" سياسيا" واجتماعيا كما ( العيارين ) ، و( الصعاليك ) و ( الطفيليين )كذلك كان ( خيال الظل ) الذي يعود تاريخه إلى القرن الثالث عشر الميلادي كما أشارت بعض المخطوطات في فن التمثيل مثل ( خيال الظل لمؤلفه ( محمد بن دانيال الموصلي ) (15) المتوفى سنة 1311 ميلادية وهو طبيب عيون كان يسكن القاهرة أيام السلطان ( الظاهر بيبرس ) بعد أن قدم أليها من مدينة الموصل في العراق . وهناك من يقول بأن ( خيال الظل ) يعود تاريخه إلى اقدم من هذا التاريخ " فقد جاء في التاريخ مثلا" أن السلطان المشهور صلاح الدين ( المتوفى سنة 1183 م ) كان يحضر مثل هذه التمثيليات ومعه وزيره القاضي الفاضل " (16) . ومن مصر انتقل( خيال الظل ) إلى تركيا ،بعد أن اعجب السلطان سليم الأول عام 1517 –بلاعب ( خيال الظل ) الذي (( قدم أمامه محاكاة لطريقة شنق السلطان (طومان باي ) على باب (زويلة ) وانقطاع حبل المشنقة به مرتين . فانشرح السلطان سليم لذلك ، وانعم على اللاعب بثمانين دينارا" ، وخلع عليه قفطانا" مذهبا" من القطيفة ، وقال له : إذا سافرنا إلى استنبول فامض معنا حتى يتفرج ابني على ذلك)) (17) . فذهب معه لاعب ( خيال الظل ) وبواسطته انتقل فن ( خيال الظل ) إلى ( تركيا ) وأزدهر فيها وطغى على كل الفنون ،ومنها انتقل إلى ( اليونان ) ثم انتقل إلى ( إيطاليا ) في أواخر القرن السادس عشر . في مصر ازدهرت أصول المسرح الشعبي الحديث مع بدايات القرن الثامن عشر وقد كتب الرحالة ( كارستن نيبور )- الذي وصل الإسكندرية في 26 سبتمبر 1761 ومكث في مصر سنوات طويلة ، عن فن (الغوازي "الغجر" )فقال :- تتكون الفرق فيه من عدد من الراقصات الغجريات يرقصن بمصاحبة الموسيقى لقاء اجر، يصحبهن رجل يعزف على آلة موسيقية، وعادة تصحبهن امرأة مسنة تعزف على آلة الطمبور .
أما في العراق فقد عرض البغداديون نشاطات تمثيلية أخرى أطلقوا عليها اسم (الأخباري ) * والأخباري نوع من المشاهدة التمثيلية على شكل حوار كوميدي متهكم ممزوج بالسخرية والشتائم بين شخصين أو اكثر . والأخباري نشاط جاء كنتيجة لان " أهل بغداد سئموا ذلك الرقص الخليع وتلك الأغاني الرخيصة، وان سير( الكابريهات ) اخذ بالتقهقر الشنيع مما يؤدي إلى الخسارة المالية ، ضموا إلى جوق الرقص ، جوق تمثيلي هزلي مؤلف من عدة أشخاص ، ويسمى هذا الجوق ( أخباري ) " (19) وهو تقليد للمشاهد الهزلية التي كانت تقدمها الفرق التركية في أواخر العهد العثماني في العراق ، وقد كتب عنها الكاتب التركي المعاصر (موتن اود ) في كتابه الذي وضعه باللغة الإنكليزية عن تاريخ المسرح الشعبي التركي (20) . في وقتها لم يستطيع المهتمون بالمسرح العراقي أن يكونوا " بمعزل عن النشاط المسرحي التركي آنذاك ، فقد كان أبناؤه يدرسون في استنبول ، بل كانت بعض الفرق التركية تأتى إلى بغداد {….} حتى أواخر القرن التاسع عشر "(21)، وأوائل القرن العشرين . ومن اشهر ممثلي ( الأخباري )هو(جعفر لقلق زاده ) الملقب بـ ( سلمان البهلوان ) الذي اشتهر خلال فترة مابين الحربين ، ورغم الملاحظات الكثيرة على لقلق زاده والرأي السائد في تدني ماكان يقدمه ألا انه انصافا" اسهم في تطوير المشهد (الأخباري) إلى حد ما علما " أن عمله لم يكن على مسرح خاص بل كان يقدم أعماله (سكتشات) ، وهي عبارة عن مشاهد هزلية ونكات بذيئة في ملاهي بغداد الليلية وبين الفواصل ، وكانوا أهل المهنة في الملاهي (الكابريهات) يطلق على فواصله ( الشانو) وظل هذا النوع من الفعاليات يراوح من غير ما تطور ملحوظ أو بسيط عليه لان (لقلق زاده) لم يكن ذو ثقافة ، بل كان يعتمد على موهبته في التقليد ، والشتم الرخيص والحركات البذيئة المبتذلة .

مصادر المسرح الشعبي العربي

كان لمحاولات العرب في الاستفادة من التاريخ والموروث الشعبي أوالفلكلور ، كما في محاولات : الفريد فرج ، سعد الله ونوس ، الطيب الصديقي ، قاسم محمد وآخرين غيرهم ممن كان لاستخدامهم للموروث أثرفي تسريع عملية ( التأصيل ) لإيجاد السمات الخاصة بمسرح شعبي عربي متميز يلغي تدريجيا وقدر الإمكان تأثيرات الغرب منه . فكان من اول تلك المحاولات إلغاء شخصية ( البطل _ الفرد ) منه ليحل الشعب صانع تلك الحكايات بطل . وهكذا تنوعت الحكايات بتنوع أبطالها فهي حينا" خرافية أسطورية كما في حكاية (عنترة بن شداد ) و( سيرة بني هلال ) وحينا" تحتوي على عناصر ثقافية كما في ( سيرة بني هلال ) ، و(مقامات الهمداني ) و(البخلاء) للجاحظ . ويحدد الدكتور عبد الحميد يونس في كتابه ( الحكايات الشعبية ) ، أنواع الحكايات الشعبية بالأنواع التالية بـ( حكاية الحيوان ) ،( حكاية الجان ) ، ( حكاية السير الشعبية) ، (حكاية الشطار ) ، (الحكاية المرحة ) ، ،( الحكاية الاجتماعية ) و( حكاية الألغاز ) ولعل أهم المصادر التي أفادت المسرحين العرب وغير العرب وهي حكايات ( ألف ليلة وليلة ) التي تعتبر من اشهر الأساطير العربية المدونة ، وكون حكايتها "تقرب إلى حد كبير من قالب المسرحية ، لكثرة مافيها من حركة وحوار وسهولة تحويلها إلى مسرحيات وتمثيلها " (22) ،والى كونها أداة معرفية وثقافية ، فحكاية ( السندباد البحري ) مثلا" اتسمت بالرحلات التي كانت اكتشافا" لمجاهل ومستعمرات وبلدان جديدة ، وكانت أسلوبا" لنشر الثقافة والمعرفة والعلوم ( 23) . مثلما كانت تأخذ عن تلك البلدان الجديدة الثقافة والمعرفة والعلوم . وقد استفاد المسرحيون من هذه الحكايات منذ بداية المسرح العربي المعاصر أي منذ منتصف القرن التاسع عشر حين حول ( مارون النقاش ) حكاية ( النائم واليقظان ) إلى مسرحية ( أبو الحسن المغفل وماجرى له مع الخليفة هارون الرشيد ) عام 1850 ،وهي إحدى حكايات ( ألف ليلة وليلة ) تحكي أن رجلا" اسمه ( أبو الحسن ) كان يتمنى أن يصبح خليفة ولو ليوم واحد حتى يقوّم المعوج ويهدي الظال ويرد من زاغ عن الحق إلى الطريق السوي . وتصل هذه الأمنية إلى مسامع الخليفةهارون الرشيد والسياف مسرور ، فيخدر الخليفة أبا الحسن ويضعه مكانه . وعندما يستفيق أبو الحسن يجد نفسه خليفة ومن خلفه الخدم والوزراء . وتجري حوادث طريفة ، ثم يعيده هارون الرشيد إلى حالته الأولى عن طريق المخدرايضا" (24).لكنه يصر على انه الخليفة ، هذه الحكاية يتناولها النقاش فيجعل من آبي الحسن نموذجا" للرجل الساذج الذي يحيى على حافة الحلم واليقضة فيسميه ( المغفل ) لكن حين يتناولها سعد الله يونس فانه يسيسها ويجعل منها حكاية بمفهوم أخرى حيث علل غياب الوعي في معرفة الملك من ( أبو عزة المغفل ) – هكذا كان اسم أبو الحسن المغفل لدى سعد الله ونوس – يعود إلى فلسفة وضعها ونوس لمسرحيته وهي ( أن الملوك بلا سحنة ) ، أي ، أن الحاشية غالبا" ما تنظر في وجه ملكها ، فإذا ما استبدلته بآخر لا يحصل أي تغير في ذلك لانهم لا ينظرون إلى الوجه . ويرى البعض أن " أبا الحسن بطل المسرحية كان ساذجا" وكثير الخطأ تماما"مثل ( ليلييه ) في هازلة الطائش لموليير " (25) لكن سعد الله وناس يرى غير ذلك تماما"، فهو يقول " وجدنا أمامنا حصيلة باهرة من النتائج والمعايير تحلل العمل ، وتكشف مدى أصالته ، وتماسكه ، اضطرابه وزيفه ، لامن خلال تجريدات نظرية ، وانما من خلال تشخيص عملي مؤسس على قيم سياسية – اجتماعية – وجمالية ايضا" " (. أي أن سعد الله ونوس حين انطلق من " فكرة أن الملوك بلا سحنة الفكرة الأساسية التي أراد إبرازها . فجعلّ كل من في القصر لا يتعرف على الملك المزيف وجعل اللعبة تستمر " .
هذه الحكاية وغيرها التي استفاد منها الكتاب العرب وكانوا قد استمدوها من حكايات ( ألف ليلة وليلة ) مثل حكايات : شهرزاد وشهريار ، النائم واليقظان ، معروف الإسكافي ، حلاق بغداد ، علي بابا والأربعين حرامي ، جودر بن عمر، الصياد والعفريت ، قمر الزمان بن الملك شهرمان ومعشوقته بدور ، الصياد خليفة،علي شار والجارية زمرد ، الخ تناولت اغلب هذه الحكايات سوء توزيع الثروة ، والغني والفقير وصراع المسحوقين من اجل حياة افضل ، وفيها واضح خط الاتجاه الأخلاقي المتمثل في تحقيق " دستور الشعب ، الخير جزاؤه الخير ، والشر جزاؤه الشر (28) . وفيها نجد الشعب واضحا" من حكاياته ومن نصرته للمظلوم ودفاعه عن حقوق المسحوقين فيه وكما في حكايات الليالي كذلك في ( المقامات ) * ذات المضامين والأشكال الأكثر تطورا" ، والأقرب بنية وحبكة إلى كتابة المسرحية بالمفهوم الحديث لأنها تصف "مشاهد الحياة اليومية ومشكلاتها بأسلوب مسرحي يرد على لسان بطل المقامة الذي يجادله غالبا" شخص آخر ممن يلقاهم ، وكأن أصحاب المقامات يفضلون فحص الأفكار الشائعة ، وتصوير سمات الناس ومساوئهم وحرفهم بطريقة ساخرة لاذعة (29). والمقامات صياغة وحبكة وبناءا" دراميا" تقترب كثيرا من الملحمة عند برخت ففي كل مقامة هناك ( الراوي ) ، وهي شخصية عيسى بن هشام ) الذي يروي عن رفيقه ( أبو الفتح الإسكندري ) وماجرى لهما ، وهما يطوفان البلدان والمدن ، فنراه حينا" في شخصية (الحكيم ) و أحيانا" أخرى في شخصيات مختلفة اقل شأنا" اجتماعيا" فهو في مقامة ( المخادع) الذي يوهم إعرابيا" فيدخله ( دكان شواء ) فيأكلان من الطعام حتى يشبعان فيحتال عليه ابن هشام ليدفع الأعرابي ثمن الطعام (30) . وفي مقامة أخرى يقدم شخصية المتشرد وأخرى ( السارق ) الهارب من وجه السلطان متهما" بالسرقة ، وهكذا في بقية المقامات تتنوع شخصيته بتنوع موضوعاتها . فهو ( الراوي ) حين يقدم أحداثها يعلق عليها وعلى ما مرت بها الشخصية حينا آخر ، ومنوها" على ما سيأتي ، وعلى الطريقة الملحمية يقطع التمثيل ليعلق على الأحداث وهنا نتذكر سؤالا للمخرج الجزائري عبد الرحمن بن كاكي الذي يقول :" لماذا كل الأشكال المسرحية التي نحاول من خلالها تأصيل المسرح العربي تتهم بالبرختية – نسبة إلى برخت "(31)ويجيب على ذلك " لان أسلوب برخت يشبه فن الحكواتية العرب (*) (32). وذلك من خلال اعتمادهم على فن الرواية والتمثيل والتعليق ، والحكواتيه هم الذين يقدمون الحكايات بأسلوب الرواية النثرية الممزوجة بالشعر الملحمي الحزين أحيانا" – كما في (الروزة خون) عندما يحكي قصة مقتل سيدنا الحسين (ع) في عاشوراء المصاحب بالبكاء ، المقطوع بالرواية كذلك في عروض العاشر من شهر محرم (عاشوراء ) وما يتخلل العرض من مواكب تمثل نكبة الحسين(ع) وهي تستعرض في المدينة تقدم عروضها . وفيها كل عناصر العرض المسرحي من: النص ، الممثل ، الجمهور ، الخشبة .
هذه العناصر إذا اجتمعت يتكون المسرح " فالممثل ، والمتفرج هما العنصران الأساسيان للفن المسرحي . فقد يغيب المؤلف وقد تغيب الخشبة ولكن لابد من وجود الشخص الذي يقوم بالعرض ، والشخص الذي يتلقاه (23) يقول دانجنكو " يكفي أن يدخل الساحة ثلاثة ممثلين ، ويفرشوا سجادة صغيرة على الأرض ثم يبدءوا بالتمثيل حتى يكون هنالك مسرحا" هذا هو جوهر العرض المسرحي"(34) ويضاف إلى (حكايات ألف ليلة وليلة ) و ( المقامات ) الكثير من السير وماحوته من حكايات بليغة ونوادر شهيرة يعرفها الناس ويحفظون الكثير منها " والقصة الجيدة ، إنما هي قصة سمعناها سابقا" " (35)أما أبطالها فهم عنترة بن شداد ، أبو زيد الهلالي ، سيف بن ذي يزن ، الظاهر بيبرس ، وغيرهم يمتازون بشهرة واسعة بين الجماهير التي تتابع سرد تلك الحكايات أياما" طويلة ، يستغرق بعضها شهورا". أما حوارها فهو مزيج بين النثر والشعر هذا " التراث الهائل الذي انتقل ألينا مدونا" وشفاها" بشقيه الجاهلي والإسلامي والغني بالمناجم الدرامية "(36) . هذه الأمثلة وغيرها شكلت المنبع الذي مد المسرحي بالكثير من الأشكال والمضامين و الأفكار لتأسيس عروض مسرحية شعبية لأنها " مزجت بين التاريخ ، والسياسة ، والتسلية كمضامين ، بينما استفادت من فنون الرواية المتطورة في التنفيذ ، وفعل المشاركة الحية من قبل المتفرجين بانحياز كل فئة منهم لبطل في الصراع الدرامي " .
ومن الأنماط الشائعة كذلك في أدبنا العربي حكايات اللصوص أو حكايات الشطار والعيارين . وما كان لهم من طرائف وأخبار ونوادر واقوال .
المسرح الشعبي العربي: ( السمات الخاصة)
في ماضي الانسان اشياء ذات قيمة لابد من اعادتها لخلق يقظة حداثوية معاصرة . والنسان بامكانه الاسفادة من التجارب الماضية من خلال امتلاكه تراث امته الذي يفترض به ان يعرفه اكثر من غيره . لكي يتمكن من خلاله ان يصل الى الخصوصية التي يبتغيها . وهي مهمة مسلم بها خصوصا اذا ما اردنا للاشكال التي نبتغيها المواضيع الخاصة بنا عربيا . ذلك لأن الاعتماد على البداية الحديثة التي اخذناها جاهزة من الغرب دون عناء – وهي ليست بالمثلبة – فالارث الانساني حق عام للجميع امتلاكه والانطلاق منه لتطويره . ذلك لان كامل عمر التجربة العربية في المسرح لاتتعدى المائة وعشرون عاما ونيف . وهي غير مجدية لانها لاتمتلك احقيتها في البداية ، فبدايتها مقلدة وليست بداية اساسية خالية من التأثيرات . من الصعب ان تكون تلك البدايات اساسية لانها ليست اكثر من فعاليات دينية حبيسة الكنائس او الاديرة او مدرسية سجينة الاسيجة المدرسية ليس الا . وبالتالي جميعها معتمد على الاقتباس أو الترجمة او الاعداد . ولم نتعرف على المسرح الا لكونه ادة للتسلية . اقول هذا لاننا عرب نطمح في امتلاك الاحقية في كل العمليات التي ندخلها ، ومن الدونية ان نكون مكملين لتجارب الاخرين لا اساسين فيها . المسرح بدعة جديدة على العرب ، وطارئ على الحياة العربية ، ويوم تعرفنا عليه كنا لاهثين خلف الجديد الذي يبتكره الغير وظل هذا التقليد سائدا فترة طويلة ولم ينتبه العاملون فيه " أن عليهم ان يضيفوا الى ما درسوه اضافات ابداعية، تبرر عملهم الابداعي الخلاق لكن هم اساقوا خلف الاشكال الجاهزة المغرية البعيدة عن المضامين التي كانت هزيلة لاتمثل مجتمعاتها ، مما ابعد المتفرج عن المسرح وخلق لديه شعور بالغربة في المضامين ورطانة في ما يقال وما يدور على المسرح .ان فقدان المتعة بل انعدامها عطل عجلة تطور المسرح ومواكبته لما يجري في العالم وكأن الهم فقط في ان يكون لدى العرب مسرحا اسوة بغيرهم ليسغير حتى" أن ممثقفنا قد عاش أزمته ولم يعبر عن وجهة نظر الجمهور ، رغم البوادر التي تشير الى نمو جمهور مسرحي ، خصوصا في السنوات الاخيرة ، وعليه فالبوادر التقليدية كانيمكن لها ان تلعب دورا كبيرا "(41) . ان تدني الموضوعات وغرابتها عن المتفرج دفعت المخرجين للبحث عن نصوصهم وصناعتها بأنفسهم ، أي انهم اخذوا دور المؤلف للوصول الى مضامين تتفق ومتطلبات مجتمعاتهم ، أي انهم اشتغلوا اولا على ان يكسبوا صداقة الناس فمن الضروري معرفة الجمهور الذي يرتاد المسرح وما هي المواضيع التي تهمه والتي يحتاجها الان لامن الشعار الذي رفعه المسرح التجاري [ الجمهور عاوز كده ] بل انطلاقا من دعوة [ توفستونوكوف ] في امتحان الجمهور " فيما اذا كان عدوا للمسرح أم صديقا له "(42) . ويعطي مثلا بتجربة المسرح السوفياتي حول وضوح شخصية المتفرج فيه وكيف ان المشكلة بين المسرح والجمهور قد حلت بهذه الطريقة لانعدام الاختلافات الفكرية وكل النقاشات عن تنصب في المواضيع ووجهات النظر التي في تعددها دليل صحة في مسيرة اية تجربة ثقافية . وهذا لايعني ان هذه العلاقة يسودها الرضا التام فالبعض من المشاهدين كما يذهب توفستونوكوف حين يقول "ان بعض مشاهدينا يدركون ان من حق المسرح ان يقول الحقيقة ، ولو كانت في بعض الاحيان مرة لا يحلو للبعض سماعها ، الا ان الكذب لايغفر لنا ايضا "(43) لكن المتعة الحسية وحتى العادية من اولى واجبات المسرح ومن اهم مستلزمات عمل الفنان ومتطلبات الجمهور في المسرح . ان المخرج العربي ادرك ضرورة المصالحة مع المتفرج كما فعل الطيب الصديقي عندما جعل المضمون الروحي والفكري والاجتماعي لاعماله مستوحى من بلاده ، ومشاكل مجتمعه ، ومن حياته ، أخلاقه ، ضميره ، وتفاعل ذلك كله مع الواقع "

المصدر: أستاذ مادة المسرح الشعبي للسنة الرابعة